Belle de jour - Luis Buñuel (1967)

Dans Belle de jour, Buñuel, au gré de la trajectoire de son personnage et de ses rencontres, n’a de cesse tout au long du film, de se faire côtoyer et entremêler sensiblement la réalité et le rêve. Sa mise en scène, hétérogène et en rupture, balancée vers un état de la perception à l’autre, brouille dès le début de l’intrigue l’apparente continuité du récit. La construction de l’histoire devient complexe et signifiante par la multiplication d’interprétations possibles que peut envisager le spectateur. Il semble peu aisé pour lui d’identifier d’emblée des liens organiques d’une image à l’autre, d’un son à l’autre, d’établir des résonances à partir de ce qui est montré.

Séverine et Pierre, jeune couple marié, ne parviennent pas à trouver un équilibre harmonieux dans leur relation. Ils retrouvent à la montagne Renée, l’amie de Séverine ainsi qu’Henri Husson, son compagnon. Ce dernier, campé par Piccoli, est un être séducteur et manipulateur qui va donner à Séverine l’adresse d’une maison close, chez madame Anaïs. Séverine, d’abord fragilisée à l’idée d’y travailler, finit par s’y rendre quotidiennement de 14h à 17h. Sous le nom de Belle de jour, elle se donne notamment à un voyou du nom de Marcel qui ne tarde pas à tomber amoureux d’elle ainsi qu’à un Asiatique enveloppé qui détient une étrange boîte à musique. Marcel décide de tuer Pierre, le blesse gravement, le rendant par la suite handicapé et aveugle tandis que tentant de s’enfuir, il succombe aux balles de la police.

Dans la première séquence de Belle de jour, Buñuel expose d’entrée de jeu l’ambigüité et la complexité des liens qui relient Séverine et Pierre, entre froideur et tendresse. Ils sont tous deux dans un carrosse conduit par deux cochers qui emprunte un sentier bordé d’arbres. Le bruit des cloches du carrosse se fait entendre.

Première séquence matricielle, car en effet, tel un surgissement, l’étrangeté, accompagnée ici d’une violence sourde, prend très vite le pas sur l’exposition concrète des sentiments du couple. Pierre ordonne à Séverine de sortir du carrosse ; elle se fait tirer au sol puis pendre à un arbre. Pierre somme ensuite les deux cochers de la fouetter, puis donne sa femme à l’un des deux. Tel un basculement, le fantasme fait son entrée dans cet univers diégétique troublant.

Ainsi, la séquence qui suit, comme en contrepoint vis-à-vis de celle qui précède, est dès lors maintenant du côté de la « réalité » : Séverine et Pierre sont chacun dans leurs lits respectifs, parlent peu. Séverine dit à Pierre qu’elle vient de les rêver tous deux sur un carrosse, sans lui préciser le défilement détaillé de sa pensée rêvée et fantasmée, le ressenti qu’elle éprouve après coup. L’esprit psychanalytique et traumatique de Séverine, en phase de devenir Belle de jour, est en pleine maturation.

Cet enchevêtrement de la réalité et du rêve, ce cheminement presque initiatique, l’on pourrait dire de Séverine prend sens, inexorablement, dans l’ « identité » que porte chacun des protagonistes du film, et plus précisément dans le lien fragile qui unit les êtres. Pierre, médecin, peu présent, distant, ne parvient pas à combler les attentes de sa femme, ou plutôt serait-ce elle qui ne parvient pas à se donner à lui, par des traumatismes inexplicables de son enfance ?

Paradoxalement, Belle de jour, au travers de ses expériences vécues chez madame Anaïs, vit certains de ses fantasmes mais aussi et surtout se rapproche de Pierre par la pensée, ressent davantage l’amour qu’elle porte pour lui.Tandis que Marcel le voyou, éperdument amoureux de Belle de jour veut la posséder, le personnage d’Henri Husson apparaît plus complexe et ambigu : il semble vouloir mettre Belle de jour face à ses propres tourments.

Tout au long du film, les pensées troublées de Belle de jour, tissées de fantasmes, et la réalité ne cessent d’entrer en résonance. Le son des cloches du carrosse trouve une vie concrète dans les mains de l’Asiatique manipulant sa boîte à musique. Autre indice, mais où là le réel va déboucher sur une sombre prémonition : Pierre ressent un étrange sentiment à la vision d’une chaise roulante. Plus encore, l’ultime séquence finale, comme en écho à la première initiale, viendra cristalliser cette frontière poreuse qui sépare le rêve de la réalité.

La chamade - Alain Cavalier (1968)

Avant de s’adonner à une forme de cinéma plus personnelle, plus minimaliste, Alain Cavalier a adapté un roman de Françoise Sagan en 1968. Film à la narration fluide et au charme immédiat, La chamade est le récit de la valse-hésitation amoureuse de Lucile entre Charles et Antoine.

Lucile (Catherine Deneuve), jeune femme frivole et dont la musique primesautière qu’elle écoute distraitement à la radio, en début de film, donne la mesure de la gaieté, forme un couple avec Charles (Michel Piccoli), un homme d’affaires bien introduit dans les cercles mondains parisiens. Lors d’une soirée, Lucile s’éprend d’Antoine (Roger Van Hool), le nouvel amant de Diane (Irène Tunc, la compagne d’Alain Cavalier, célébrée dans Irène), une amie du couple. Les après-midis suivants, l’appartement d’Antoine, dans les combles, abrite leurs ébats clandestins. Le soir, dans la belle société où tous ces personnages se rencontrent, Lucile fait mine de rien. Sommée par Antoine de choisir entre Charles et lui, Lucile, après bien des atermoiements, annonce à Charles qu’elle le quitte.

Antoine, Diane et Lucile : une comédie

Au travers d’une mise en scène légère et envolée, Alain Cavalier met en valeur l’insouciance de la vie de Lucile, insouciance zébrée de moments de gravité. Lucile suit sa trajectoire en toute spontanéité, en l’absence du moindre calcul. De l’autre côté, bien que frivole, elle assume ses choix. C’est là un très beau rôle de Catherine Deneuve, celui d’une femme libre et oisive avec, en toile de fond, la bourgeoisie de la fin des années soixante, que Sagan et Cavalier dépeignent avec attendrissement et lucidité.

Dans l’ensemble, Alain Cavalier fait la part belle aux visages, avantageusement éclairés et, plus encore qu’aux visages, aux regards des protagonistes, dont il fait un motif récurrent de La chamade. Certains moments clés du film ceux où, au milieu de la foule d’un théâtre, d’un restaurant ou encore d’une soirée, des regards muets sont jetés tour à tour par Lucile, Charles ou Antoine. Ce faisant, les amants se trahissent et se mettent à nu. C’est ainsi qu’à deux reprises, Charles parvient à déceler dans les yeux de Lucile le trouble qu’elle ressent à la vue d’Antoine. A la soirée donnée par Diane, le regard d’Antoine va de Lucile à Charles. Sans qu’un mot n’ait été prononcé, sa jalousie est exposée.

Lucile, ici mais ailleurs

Outre ce jeu de regards signifiants, d’autres éléments sont mis en valeur au gré du récit. Généralement, les sons sont ainsi comme étouffés : Alain Cavalier, sans crier gare mais avec une délicatesse infinie, se concentre sur la conversation des protagonistes et, en un tour de passe-passe, réduit le reste de la scène et le monde alentour à l’état de banalités. Cette méthode trouve son achèvement dans une scène où Lucile et Charles reviennent de soirée dans une automobile étrangement silencieuse, sous la pluie : leurs préoccupations et leurs aspirations, leurs pensées secrètes, sont exprimées en voix off, entremêlées de propos anodins qu’ils échangent, tandis que les essuie-glaces balaient le champ.

Cette mise en valeur des images et des sons, sur le plan formel, se conjugue avec les nombreuses ellipses qu’Alain Cavalier ménage tout le long du film. Concourant à la fluidité du récit, ces ellipses sont chaque fois subtilement annoncées, elles se trouvent à l’état de germe dans la scène qui les précède. Au début du film, devant le théâtre, Lucile, Charles, Antoine et leurs amis mondains devisent sur un banc. Troublée, Lucile n’a d’yeux que pour Antoine qui, de l’autre côté de la rue, commande des cigarettes au comptoir d’un bar. Ce regard coupable n’échappe pas à Charles, que l’on voit inquiet. La bande se rend ensuite au restaurant, et c’est alors que survient l’ellipse. Plus tard, on apprendra de la bouche de Charles que Lucile a pris soin de ne jamais regarder Antoine de la soirée, signe même de l’attraction amoureuse qui est en train de naître.

Lucile, hypnotisée

Ces quelques trouvailles constituent, il me semble, une belle ingéniosité de la part d’Alain Cavalier qui, s’emparant du roman éponyme de Françoise Sagan, parvient à en faire un véritable objet cinématographique.

Cœurs - Alain Resnais (2006)

Cœurs est un film neigeux et mélancolique, bien qu’à certains moments parsemé de fantaisie joyeuse et d’humour enchanteur, où la douleur et la tristesse rôdent au détour des plans et des regards des personnages, inertes et livides, et où les cœurs chavirent, à l’abandon, pris de vertiges. Resnais y construit une série de tableaux autour des thèmes de l’amour, de la rupture du lien relationnel et de la solitude. Des tableaux où l’art théâtral, comme dans la plupart des derniers films du cinéaste, n’est jamais loin, mais toujours contrebalancé par la forme filmique, foncièrement inventive et originale.

Thierry, agent immobilier, fait visiter des appartements à Nicole et Dan, un couple au bord de la rupture. Lionel, officie quant à lui comme barman dans un hôtel, et sert de l'alcool au désorienté Dan. Charlotte, qui n’est autre que la collègue de Thierry à l’agence, étrange femme férue de religion, lui prête de mystérieuses cassettes vidéo. Charitable, elle s’occupe du père de Lionel, Arthur, un senior malade, au parler pour le moins osé.

Cœurs préfigure Les Herbes Folles, qui sera un film encore plus fantasque et débridé, par l’importance plus grande que le cinéaste donne désormais à la lumière artificielle et aux couleurs chaudes héritées du théâtre. Pensons par exemple au bar de l’hôtel dans lequel travaille Lionel et où se rend quotidiennement Dan, bercé de rouge et de bleu. Les couleurs de ce lieu entrent en opposition avec la blancheur et la noirceur du logis de Thierry et de sa sœur Gaëlle, ou encore de celui de Lionel, mais aussi et surtout avec la blancheur de la neige, aussi froide qu’elle peut parfois être facteur d’émerveillement. Dans Cœurs, plus encore qu’un élément naturel, elle est, ni plus ni moins, un ressort poétique, c’est elle qui sert de liant pour passer d’une situation à l’autre, d’un tableau au suivant. La neige apparaît ainsi en fondu enchaîné, venant remplacer délicatement l’image présente et faisant apparaître une nouvelle. Elle est aussi, plus spécifiquement, un révélateur de sentiments, productrice de sensations, matérialisation d’un état d’esprit.

Cette mise en scène fantaisiste, tantôt hivernale, tantôt chaude, colorée à souhait, non réaliste à bien des égards, est renforcée paradoxalement par la tristesse des histoires des personnages, cousues et décousues. Thierry, Dan, Lionel, Nicole et Gaëlle sont en perte de repères tandis que Charlotte semble avoir trouvée dans la foi, sinon un équilibre fragile, du moins une forme d’échappatoire. C’est là la grande habilité de Resnais, cinéaste moderne plus que jamais, de troubler les codes du film choral classique (comme il l’avait déjà fait auparavant et d’une manière bien singulière dans On connaît la chanson), à briser volontairement les frontières entre les contenus, les tableaux dramatiques et la forme filmique, à les faire interagir en jouant sur les contraires, pour mieux explorer les sentiments de ces personnages. Ainsi, pour le cinéaste, puiser de la profondeur au cœur de l’artificialité apparente reviendrait à renforcer la matière même des choses et des sentiments, des êtres. Jouer sur les contrastes, faire ainsi se côtoyer l’anti et/ou sur -réalisme- par des échappées plastiques et formelles qui irradient l’image, faire rencontrer le chaud et le froid, la vie et la mort. Resnais, pinceau à la main, superpose ainsi avec malice contenu et forme, profondeur du tableau et couleurs et, dans un même élan, se plaît à créer constamment dans l’intrigue des basculements, des surprises, des moments de vif bonheur et de profonde tristesse, ressentis par ses personnages.

Cette mise en scène foisonnante s’échafaude et s’exprime également au travers de la création de l’espace à l’image, ou plutôt des espaces. En effet, les personnages vivent dans des lieux cloisonnés qui renforcent leur solitude. Les bureaux de Thierry et Charlotte sont séparés par une vitre. Lionel, caché dans son bar derrière un rideau, tend l’oreille pour écouter la conversation de Dan et Gaëlle. Ce ne sont plus les personnages qui semblent occuper l’espace ou se l’approprier, mais c’est l’espace qui les enveloppe, les enferme. La neige, elle, à l’extérieur ne cesse de tomber, s’invitant même à l’intérieur sur la table chez Lionel, dans la plus belle des échappées du film.

Lorsque Lionel se livre à Charlotte se produit un basculement par le raccord dans l’image, la main de Charlotte vient se poser sur celle de Lionel, toutes deux enneigées, tandis que le bruissement du vent, hors champ, se fait entendre. Dans cet instant prégnant créé par le surgissement de l’image et sa profondeur visuelle, jaillissent des sensations, ça brûle, ça glace. La neige vient comme révéler leurs sentiments, donner matière à leurs effleurements, à leurs corps fragiles et solitaires, baignés chacun d’eux par un feu de l’enfer, une profonde mélancolie, et qui soudain rafraichis par la neige, le cœur battant, ne demandent qu’à s’éteindre.

The Master - Paul Thomas Anderson (2012)

Freddie, jeune vétéran, revient en Californie après avoir combattu dans le Pacifique. Traumatisé par la guerre, en proie à la solitude, instable, violent, alcoolique, il tente, sans succès, de se réinsérer dans la société. Dans sa fuite vers l'avant, de l'espace clos d'une chambre noire où il distille de l'alcool à sa course effrénée dans un champ qui semble infini - magnifique plan du film -, il finit par se calfeutrer dans un bateau qui prend le large vers New York. Freddie rencontre Lancaster Dodd, "the master", gourou manipulateur lunatique à la tête d'une secte dans la lignée de la scientologie. L'énigmatique et fragile Freddie, "objet" de la psychanalyse du master, ne tarde pas à être pris sous son aile.

Avec The Master, Paul Thomas Anderson réalise une œuvre aux multiples coupures narratives, bifurcations et moments d'arrêt, et où l'intensité dramatique en apparence peu présente, donne à voir et à sentir une mise en scène assez classique. A l'inverse de ce dernier film, Magnolia et There will be blood étaient des fresques dramatiques par trop boursouflées de lyrisme ou de montées d'adrénaline par climax, ce qui manquait sensiblement d'air, de fraîcheur, d'arrêts, d'accalmie, de détournements. En ne donnant pas la primauté à de grandes scènes dramatiques, mais en construisant son récit avec une certaine parcimonie, dans un souci d'une recherche de fluidité, The Master apparaît comme un tour de force dans la filmographie du réalisateur, aujourd'hui cinéaste emblématique du cinéma américain contemporain, aux côtés notamment d'un certain James Gray.

Il émane de certaines images du film une lumineuse et étrange beauté. Ainsi, un plan filmé en plongée de la mer où l'écume créée des formes circulaires par le mouvement du navire, provoque visuellement des sensations qui touchent à l'onirisme. La mer d'un bleu azur est renversante de beauté. Et à cette beauté du visuel se mêle celle, profonde, d'une peinture bleutée, du rêve, du mouvement. Un mouvement qui est ondulé, circulaire, instable à l'image de la trajectoire sinueuse et peu assurée de Freddie, pris dans des élans de violence ou d'abandon de son corps lors desquels son visage exprime sans cesse par les yeux, le regard, la bouche.

En effet, The Master, au delà de sa construction dramaturgique bien ciselée par là même qu'elle est désordonnée et parsemée de "trous", de "béances" narratives, est aussi et avant tout un film sur deux personnages, deux acteurs au sommet : Joaquin Phoenix incarne magistralement Freddie tandis que le regretté Philip Seymour Hoffman campe le rôle de l'intransigeant master, Lancaster Dodd. Le film se penche ainsi avant tout sur la rencontre et la relation entre ces deux personnages, et n'entend donc pas opérer une étude méticuleuse de la mouvance scientologique de l'après-guerre. Paul Thomas Anderson filme son couple d'acteurs dans des champs contre-champs desquels émane, de leurs échanges hypnotisants, une dimension proprement onirique, et une brèche s'ouvre sur le passé de Freddie, entre tension et émotion, stupeur et poésie imagée.

Nappé des compositions musicales très riches et obsédantes de Jonny Greenwood, entre rêve et réalité, Freddie avance, prend la fuite, les pieds sur terre ou au bord du vide, surplombant la mer, sans cligner des yeux.

Stromboli - Roberto Rossellini (1950)

Karen (Ingrid Bergman), Lituanienne d’origine, a dû quitter son pays en raison de l’occupation nazie. Elle se retrouve en Italie, dans le camp pour réfugiés de Farfa. En vue d’échapper à son triste sort, elle accepte la demande en mariage d’Antonio, un jeune soldat italien originaire de Stromboli, une petite île volcanique au large des côtes siciliennes.

Dès qu’elle pose le pied sur l’île, Karen est la proie d’une grande désillusion : Stromboli est à peu près désertée par le genre humain. Les pauvres hères qui y vivent aspirent pour la plupart à s’en échapper. L’île, surplombée par un volcan somnolent, menaçant, est noire et poussiéreuse. Le retour sur le continent s’avérant impossible, faute d’argent, Karen se résout provisoirement à son sort.

Karen est issue d’un autre milieu que celui de ces frustes pêcheurs, qui ne connaissent de monde que leur terre natale couverte de cendres. Son besoin de confort matériel contraste durement avec la simplicité et la précarité de la vie insulaire. Incapable de s’intégrer, elle se heurte à un obstacle après l’autre, et doit endurer, au quotidien, les regards et l’attitude hostiles des habitants de l’île. Ceux-ci n’éprouvent pas la moindre compassion pour une créature dont l’élégance et le comportement sont en décalage avec la morale stricte de leur société traditionnelle. L’ouverture d’esprit nécessaire pour s’ouvrir à l’altérité leur fait défaut. Karen, capricieuse et volage, refuse quant à elle d’adapter un tant soit peu son attitude aux standards de sa terre d’exil. Tous sont des pécheurs, à leur manière.

Film phare du néo-réalisme italien, dont les hérauts – Visconti, De Sica, pour ne citer qu’eux – ont essaimé en Italie aux alentours de la moitié du siècle dernier, Stromboli recèle de superbes plans, où l’authenticité, le réalisme des scènes de vie – singulièrement des activités de pêche au large des côtes de l’île – filmées par Rossellini le disputent à la poésie qui y affleure. « La mer, la mer, toujours recommencée » est, dans Stromboli, immense, qui dénie toute perspective heureuse aux habitants de l’île. Entretemps, les vagues érodent patiemment le rocher insulaire.

Ce qui est incroyable dans Stromboli, c’est la manière dont Rossellini prouve que le cinéma, dont l’axiome principal se résume pourtant en une reproduction fidèle, mécanique, du réel, peut exprimer une certaine transcendance à l’écran. Ceci se produit de la plus belle des manières à la fin du film.

Karen, qui porte l’enfant d’Antonio, n’en peut un jour plus de cette vie, et décide de rallier le continent. Dans le plus grand secret, elle gravit la montagne volcanique qui la sépare du port duquel elle pourra enfin quitter ce lieu inhospitalier. Au sommet de Stromboli, Karen, en plein désespoir, invoque Dieu et s’écroule de fatigue. Elle se réveille le lendemain et, changeant complètement de regard sur la nature qui l’entoure, lui trouve une beauté infinie. C’est précisément à cet instant que la pellicule exsude la transcendance et que, dans le changement d’attitude de Karen causé par l’intervention divine – que l’on devine, sans la voir –, l’extrait de l’Epître de Paul aux Romains, cité en ouverture du film, prend tout son sens : « Je me suis manifesté à ceux qui ne Me cherchaient pas. »

Autrement dit, pour évoquer l’idée de Dieu, Rossellini met en scène l’humanité après la Chute, là où d’autres cinéastes prennent le parti de représenter la divinité elle-même – It’s a Wonderful Life, de Frank Capra, où un ange apparaît à George Bailey (James Stewart) pour le sauver – ou le miracle – la résurrection dans Ordet, de Carl Theodor Dreyer –, ou encore de représenter la nature en tant qu'elle est habitée par la divinité – on pense tout spécialement à To the Wonder, de Terrence Malick.

Trust - Hal Hartley (1990)

Avec Trust, Hal Hartley, cinéaste emblématique du cinéma indépendant américain des années nonante, signe son film le plus ludique et décalé. Dans d'autres de ses films, The Unbelievable Truth et ensuite Simple Men, cet esprit et cette pâte cinématographique, propres au cinéaste et à contre courant des productions américaines de l'époque, sont également présents. Trust, cette oeuvre phare de Hartley, où foisonnent des scénettes colorées et incongrues, est en effet parsemé d'un lyrisme et d'une teinte joyeuse et loufoque, à l'image de ces personnages désaxés et perdus que sont Maria et Matthew, incarnés par Adrienne Shelly et Martin Donovan. Tous deux sont des romantiques écervelés, mal "chaussés" dans le monde contemporain de la télévision. "La télévision est l'opium des masses" dira Matthew, dandy romantique à la posture guindée et au regard grave, pourtant as de la machinerie, mais en quête d'une quiétude dont il ne connaît pas encore le nom : Maria, éternelle adolescente, enceinte, tiraillée entre sa mère et Matthew.

Torturés, fragiles, parfois à la limite d'imploser, Matthew et Maria regorgent pourtant de vie au travers de leurs paroles et de leurs actes. Quelque chose émane de leur présence d'acteur, de leur "jeu" qui les rend si vivants. En effet, Hal Hartley soumet ces comédiens professionnels, notamment Adrienne Shelly et Martin Donovan, à une "modélisation" sensible du jeu de l'acteur, d'inspiration "bressonienne". Le professionnalisme de l'acteur repose non pas sur la psychologie, mais sur une retenue du corps du personnage et de son esprit. Matthew et Maria restent ainsi de marbre, tandis que l'intensité monte au fil des séquences, entre humour, romantisme et drame.

Une parole assez monocorde, une absence de gestes brusques ou mécanisés du corps. Des voix d'hommes comme chez Kaurismäki, souvent basses en intensité et parfois graves. Et Hartley, refusant ainsi une approche psychologisante, délivre de la bouche de ces "acteurs" des dialogues souvent savoureux et jubilatoires. Un contraste saisissant apparaît entre la manière de parler et ce qui est dit, une alternance et une discontinuité narrative sont prégnantes dans l'échange entre les personnages, un décalage se produit entre l'extrême simplicité de la voix des acteurs et leur texte souvent profond. Et il semble que ce n'est pas tant ce qui est dit entre les êtres qui compte, que ce qui irradie, non sans comédie et panache, de leurs présences transparentes et fluides, de leurs regards charnels.

Maria d'une voix blanche dans une des plus belles scènes du film, définit l'amour comme étant la "compilation" du respect, de l'admiration et de la confiance. C'est à tout cela et à bien plus encore que nous invite Hal Hartley dans Trust, nous spectateurs, non pas tant à nous reconnaître, mais à savourer une fable contemporaine débridée et tordue au charme fou.

To the Wonder - Terrence Malick (2012)

Le dernier film de Terrence Malick s’ouvre sur de magnifiques images de Paris et du Mont-Michel, où Marina et Neil filent le parfait amour. De Neil, on sait peu de choses, mais de Marina, on apprend dès l’entame du récit qu’elle a vécu une grande déception amoureuse dont, aujourd’hui, elle est revenue. L’amour la fait renaître. Accompagnée de sa fille, la virevoltante Marina suit alors Neil le taciturne aux Etats-Unis.

On aurait tort de penser que Malick devait continuer d'exploiter le même sillon que celui qu’il avait creusé notamment avec The New World et The Tree of Life. On se gardera donc d’évaluer To the Wonder à l’aune de ses illustres prédécesseurs. D’un abord certes plus simple que ceux-ci, To the Wonder n’en tient pas moins un propos d’une toute autre nature. Aussi, ce qui pourrait sembler à d’aucuns comme une caricature par Malick de son propre style, comme un excès, me paraît au contraire très beau et, comme si cela y était intimement lié, plein de sens.

Désormais, Malick ne fait plus appel à une résonnance temporelle – comme dans The Tree of Life – ni géographique – comme dans The New World. En effet, s’il y a bel et bien mise en perspective, celle-ci ne se résume pas à un étirement, mais plutôt à un gonflement. Les Cahiers du Cinéma parlent d’un « montage de l’intérieur ». La manière qu’a Terrence Malick de filmer l’environnement dans lequel Marina et Neil se meuvent m’évoque le vent qui gonfle le linge blanc suspendu à un fil, qui caresse les champs de blé et les fait ondoyer, la folle intumescence des flots. La Terre est habitée.

Terrence Malick ne recentre pas son propos sur les seuls personnages. Il continue au contraire de les inscrire dans le grand Tout qui les enveloppe, de part et d’autre de l’océan Atlantique. Aussi, paradoxalement, ce n’est pas dans l’imposante abbaye du Mont Saint-Michel – Marina et Neil gravissent le Mont au début du film, et atteignent la Merveille – que l’on trouve Dieu. C’est au contraire dans chaque mouvement de caméra embrassant la Nature, porté par un souffle divin. Dans cette nouvelle perspective, mais en écho avec The Tree of Life, on retrouve alors cette tension chère à Malick : celle entre la Nature – Neil – et la Grâce – Marina.