Cœurs - Alain Resnais (2006)

Cœurs est un film neigeux et mélancolique, bien qu’à certains moments parsemé de fantaisie joyeuse et d’humour enchanteur, où la douleur et la tristesse rôdent au détour des plans et des regards des personnages, inertes et livides, et où les cœurs chavirent, à l’abandon, pris de vertiges. Resnais y construit une série de tableaux autour des thèmes de l’amour, de la rupture du lien relationnel et de la solitude. Des tableaux où l’art théâtral, comme dans la plupart des derniers films du cinéaste, n’est jamais loin, mais toujours contrebalancé par la forme filmique, foncièrement inventive et originale.

Thierry, agent immobilier, fait visiter des appartements à Nicole et Dan, un couple au bord de la rupture. Lionel, officie quant à lui comme barman dans un hôtel, et sert de l'alcool au désorienté Dan. Charlotte, qui n’est autre que la collègue de Thierry à l’agence, étrange femme férue de religion, lui prête de mystérieuses cassettes vidéo. Charitable, elle s’occupe du père de Lionel, Arthur, un senior malade, au parler pour le moins osé.

Cœurs préfigure Les Herbes Folles, qui sera un film encore plus fantasque et débridé, par l’importance plus grande que le cinéaste donne désormais à la lumière artificielle et aux couleurs chaudes héritées du théâtre. Pensons par exemple au bar de l’hôtel dans lequel travaille Lionel et où se rend quotidiennement Dan, bercé de rouge et de bleu. Les couleurs de ce lieu entrent en opposition avec la blancheur et la noirceur du logis de Thierry et de sa sœur Gaëlle, ou encore de celui de Lionel, mais aussi et surtout avec la blancheur de la neige, aussi froide qu’elle peut parfois être facteur d’émerveillement. Dans Cœurs, plus encore qu’un élément naturel, elle est, ni plus ni moins, un ressort poétique, c’est elle qui sert de liant pour passer d’une situation à l’autre, d’un tableau au suivant. La neige apparaît ainsi en fondu enchaîné, venant remplacer délicatement l’image présente et faisant apparaître une nouvelle. Elle est aussi, plus spécifiquement, un révélateur de sentiments, productrice de sensations, matérialisation d’un état d’esprit.

Cette mise en scène fantaisiste, tantôt hivernale, tantôt chaude, colorée à souhait, non réaliste à bien des égards, est renforcée paradoxalement par la tristesse des histoires des personnages, cousues et décousues. Thierry, Dan, Lionel, Nicole et Gaëlle sont en perte de repères tandis que Charlotte semble avoir trouvée dans la foi, sinon un équilibre fragile, du moins une forme d’échappatoire. C’est là la grande habilité de Resnais, cinéaste moderne plus que jamais, de troubler les codes du film choral classique (comme il l’avait déjà fait auparavant et d’une manière bien singulière dans On connaît la chanson), à briser volontairement les frontières entre les contenus, les tableaux dramatiques et la forme filmique, à les faire interagir en jouant sur les contraires, pour mieux explorer les sentiments de ces personnages. Ainsi, pour le cinéaste, puiser de la profondeur au cœur de l’artificialité apparente reviendrait à renforcer la matière même des choses et des sentiments, des êtres. Jouer sur les contrastes, faire ainsi se côtoyer l’anti et/ou sur -réalisme- par des échappées plastiques et formelles qui irradient l’image, faire rencontrer le chaud et le froid, la vie et la mort. Resnais, pinceau à la main, superpose ainsi avec malice contenu et forme, profondeur du tableau et couleurs et, dans un même élan, se plaît à créer constamment dans l’intrigue des basculements, des surprises, des moments de vif bonheur et de profonde tristesse, ressentis par ses personnages.

Cette mise en scène foisonnante s’échafaude et s’exprime également au travers de la création de l’espace à l’image, ou plutôt des espaces. En effet, les personnages vivent dans des lieux cloisonnés qui renforcent leur solitude. Les bureaux de Thierry et Charlotte sont séparés par une vitre. Lionel, caché dans son bar derrière un rideau, tend l’oreille pour écouter la conversation de Dan et Gaëlle. Ce ne sont plus les personnages qui semblent occuper l’espace ou se l’approprier, mais c’est l’espace qui les enveloppe, les enferme. La neige, elle, à l’extérieur ne cesse de tomber, s’invitant même à l’intérieur sur la table chez Lionel, dans la plus belle des échappées du film.

Lorsque Lionel se livre à Charlotte se produit un basculement par le raccord dans l’image, la main de Charlotte vient se poser sur celle de Lionel, toutes deux enneigées, tandis que le bruissement du vent, hors champ, se fait entendre. Dans cet instant prégnant créé par le surgissement de l’image et sa profondeur visuelle, jaillissent des sensations, ça brûle, ça glace. La neige vient comme révéler leurs sentiments, donner matière à leurs effleurements, à leurs corps fragiles et solitaires, baignés chacun d’eux par un feu de l’enfer, une profonde mélancolie, et qui soudain rafraichis par la neige, le cœur battant, ne demandent qu’à s’éteindre.

The Master - Paul Thomas Anderson (2012)

Freddie, jeune vétéran, revient en Californie après avoir combattu dans le Pacifique. Traumatisé par la guerre, en proie à la solitude, instable, violent, alcoolique, il tente, sans succès, de se réinsérer dans la société. Dans sa fuite vers l'avant, de l'espace clos d'une chambre noire où il distille de l'alcool à sa course effrénée dans un champ qui semble infini - magnifique plan du film -, il finit par se calfeutrer dans un bateau qui prend le large vers New York. Freddie rencontre Lancaster Dodd, "the master", gourou manipulateur lunatique à la tête d'une secte dans la lignée de la scientologie. L'énigmatique et fragile Freddie, "objet" de la psychanalyse du master, ne tarde pas à être pris sous son aile.

Avec The Master, Paul Thomas Anderson réalise une œuvre aux multiples coupures narratives, bifurcations et moments d'arrêt, et où l'intensité dramatique en apparence peu présente, donne à voir et à sentir une mise en scène assez classique. A l'inverse de ce dernier film, Magnolia et There will be blood étaient des fresques dramatiques par trop boursouflées de lyrisme ou de montées d'adrénaline par climax, ce qui manquait sensiblement d'air, de fraîcheur, d'arrêts, d'accalmie, de détournements. En ne donnant pas la primauté à de grandes scènes dramatiques, mais en construisant son récit avec une certaine parcimonie, dans un souci d'une recherche de fluidité, The Master apparaît comme un tour de force dans la filmographie du réalisateur, aujourd'hui cinéaste emblématique du cinéma américain contemporain, aux côtés notamment d'un certain James Gray.

Il émane de certaines images du film une lumineuse et étrange beauté. Ainsi, un plan filmé en plongée de la mer où l'écume créée des formes circulaires par le mouvement du navire, provoque visuellement des sensations qui touchent à l'onirisme. La mer d'un bleu azur est renversante de beauté. Et à cette beauté du visuel se mêle celle, profonde, d'une peinture bleutée, du rêve, du mouvement. Un mouvement qui est ondulé, circulaire, instable à l'image de la trajectoire sinueuse et peu assurée de Freddie, pris dans des élans de violence ou d'abandon de son corps lors desquels son visage exprime sans cesse par les yeux, le regard, la bouche.

En effet, The Master, au delà de sa construction dramaturgique bien ciselée par là même qu'elle est désordonnée et parsemée de "trous", de "béances" narratives, est aussi et avant tout un film sur deux personnages, deux acteurs au sommet : Joaquin Phoenix incarne magistralement Freddie tandis que le regretté Philip Seymour Hoffman campe le rôle de l'intransigeant master, Lancaster Dodd. Le film se penche ainsi avant tout sur la rencontre et la relation entre ces deux personnages, et n'entend donc pas opérer une étude méticuleuse de la mouvance scientologique de l'après-guerre. Paul Thomas Anderson filme son couple d'acteurs dans des champs contre-champs desquels émane, de leurs échanges hypnotisants, une dimension proprement onirique, et une brèche s'ouvre sur le passé de Freddie, entre tension et émotion, stupeur et poésie imagée.

Nappé des compositions musicales très riches et obsédantes de Jonny Greenwood, entre rêve et réalité, Freddie avance, prend la fuite, les pieds sur terre ou au bord du vide, surplombant la mer, sans cligner des yeux.

Stromboli - Roberto Rossellini (1950)

Karen (Ingrid Bergman), Lituanienne d’origine, a dû quitter son pays en raison de l’occupation nazie. Elle se retrouve en Italie, dans le camp pour réfugiés de Farfa. En vue d’échapper à son triste sort, elle accepte la demande en mariage d’Antonio, un jeune soldat italien originaire de Stromboli, une petite île volcanique au large des côtes siciliennes.

Dès qu’elle pose le pied sur l’île, Karen est la proie d’une grande désillusion : Stromboli est à peu près désertée par le genre humain. Les pauvres hères qui y vivent aspirent pour la plupart à s’en échapper. L’île, surplombée par un volcan somnolent, menaçant, est noire et poussiéreuse. Le retour sur le continent s’avérant impossible, faute d’argent, Karen se résout provisoirement à son sort.

Karen est issue d’un autre milieu que celui de ces frustes pêcheurs, qui ne connaissent de monde que leur terre natale couverte de cendres. Son besoin de confort matériel contraste durement avec la simplicité et la précarité de la vie insulaire. Incapable de s’intégrer, elle se heurte à un obstacle après l’autre, et doit endurer, au quotidien, les regards et l’attitude hostiles des habitants de l’île. Ceux-ci n’éprouvent pas la moindre compassion pour une créature dont l’élégance et le comportement sont en décalage avec la morale stricte de leur société traditionnelle. L’ouverture d’esprit nécessaire pour s’ouvrir à l’altérité leur fait défaut. Karen, capricieuse et volage, refuse quant à elle d’adapter un tant soit peu son attitude aux standards de sa terre d’exil. Tous sont des pécheurs, à leur manière.

Film phare du néo-réalisme italien, dont les hérauts – Visconti, De Sica, pour ne citer qu’eux – ont essaimé en Italie aux alentours de la moitié du siècle dernier, Stromboli recèle de superbes plans, où l’authenticité, le réalisme des scènes de vie – singulièrement des activités de pêche au large des côtes de l’île – filmées par Rossellini le disputent à la poésie qui y affleure. « La mer, la mer, toujours recommencée » est, dans Stromboli, immense, qui dénie toute perspective heureuse aux habitants de l’île. Entretemps, les vagues érodent patiemment le rocher insulaire.

Ce qui est incroyable dans Stromboli, c’est la manière dont Rossellini prouve que le cinéma, dont l’axiome principal se résume pourtant en une reproduction fidèle, mécanique, du réel, peut exprimer une certaine transcendance à l’écran. Ceci se produit de la plus belle des manières à la fin du film.

Karen, qui porte l’enfant d’Antonio, n’en peut un jour plus de cette vie, et décide de rallier le continent. Dans le plus grand secret, elle gravit la montagne volcanique qui la sépare du port duquel elle pourra enfin quitter ce lieu inhospitalier. Au sommet de Stromboli, Karen, en plein désespoir, invoque Dieu et s’écroule de fatigue. Elle se réveille le lendemain et, changeant complètement de regard sur la nature qui l’entoure, lui trouve une beauté infinie. C’est précisément à cet instant que la pellicule exsude la transcendance et que, dans le changement d’attitude de Karen causé par l’intervention divine – que l’on devine, sans la voir –, l’extrait de l’Epître de Paul aux Romains, cité en ouverture du film, prend tout son sens : « Je me suis manifesté à ceux qui ne Me cherchaient pas. »

Autrement dit, pour évoquer l’idée de Dieu, Rossellini met en scène l’humanité après la Chute, là où d’autres cinéastes prennent le parti de représenter la divinité elle-même – It’s a Wonderful Life, de Frank Capra, où un ange apparaît à George Bailey (James Stewart) pour le sauver – ou le miracle – la résurrection dans Ordet, de Carl Theodor Dreyer –, ou encore de représenter la nature en tant qu'elle est habitée par la divinité – on pense tout spécialement à To the Wonder, de Terrence Malick.

Trust - Hal Hartley (1990)

Avec Trust, Hal Hartley, cinéaste emblématique du cinéma indépendant américain des années nonante, signe son film le plus ludique et décalé. Dans d'autres de ses films, The Unbelievable Truth et ensuite Simple Men, cet esprit et cette pâte cinématographique, propres au cinéaste et à contre courant des productions américaines de l'époque, sont également présents. Trust, cette oeuvre phare de Hartley, où foisonnent des scénettes colorées et incongrues, est en effet parsemé d'un lyrisme et d'une teinte joyeuse et loufoque, à l'image de ces personnages désaxés et perdus que sont Maria et Matthew, incarnés par Adrienne Shelly et Martin Donovan. Tous deux sont des romantiques écervelés, mal "chaussés" dans le monde contemporain de la télévision. "La télévision est l'opium des masses" dira Matthew, dandy romantique à la posture guindée et au regard grave, pourtant as de la machinerie, mais en quête d'une quiétude dont il ne connaît pas encore le nom : Maria, éternelle adolescente, enceinte, tiraillée entre sa mère et Matthew.

Torturés, fragiles, parfois à la limite d'imploser, Matthew et Maria regorgent pourtant de vie au travers de leurs paroles et de leurs actes. Quelque chose émane de leur présence d'acteur, de leur "jeu" qui les rend si vivants. En effet, Hal Hartley soumet ces comédiens professionnels, notamment Adrienne Shelly et Martin Donovan, à une "modélisation" sensible du jeu de l'acteur, d'inspiration "bressonienne". Le professionnalisme de l'acteur repose non pas sur la psychologie, mais sur une retenue du corps du personnage et de son esprit. Matthew et Maria restent ainsi de marbre, tandis que l'intensité monte au fil des séquences, entre humour, romantisme et drame.

Une parole assez monocorde, une absence de gestes brusques ou mécanisés du corps. Des voix d'hommes comme chez Kaurismäki, souvent basses en intensité et parfois graves. Et Hartley, refusant ainsi une approche psychologisante, délivre de la bouche de ces "acteurs" des dialogues souvent savoureux et jubilatoires. Un contraste saisissant apparaît entre la manière de parler et ce qui est dit, une alternance et une discontinuité narrative sont prégnantes dans l'échange entre les personnages, un décalage se produit entre l'extrême simplicité de la voix des acteurs et leur texte souvent profond. Et il semble que ce n'est pas tant ce qui est dit entre les êtres qui compte, que ce qui irradie, non sans comédie et panache, de leurs présences transparentes et fluides, de leurs regards charnels.

Maria d'une voix blanche dans une des plus belles scènes du film, définit l'amour comme étant la "compilation" du respect, de l'admiration et de la confiance. C'est à tout cela et à bien plus encore que nous invite Hal Hartley dans Trust, nous spectateurs, non pas tant à nous reconnaître, mais à savourer une fable contemporaine débridée et tordue au charme fou.

To the Wonder - Terrence Malick (2012)

Le dernier film de Terrence Malick s’ouvre sur de magnifiques images de Paris et du Mont-Michel, où Marina et Neil filent le parfait amour. De Neil, on sait peu de choses, mais de Marina, on apprend dès l’entame du récit qu’elle a vécu une grande déception amoureuse dont, aujourd’hui, elle est revenue. L’amour la fait renaître. Accompagnée de sa fille, la virevoltante Marina suit alors Neil le taciturne aux Etats-Unis.

On aurait tort de penser que Malick devait continuer d'exploiter le même sillon que celui qu’il avait creusé notamment avec The New World et The Tree of Life. On se gardera donc d’évaluer To the Wonder à l’aune de ses illustres prédécesseurs. D’un abord certes plus simple que ceux-ci, To the Wonder n’en tient pas moins un propos d’une toute autre nature. Aussi, ce qui pourrait sembler à d’aucuns comme une caricature par Malick de son propre style, comme un excès, me paraît au contraire très beau et, comme si cela y était intimement lié, plein de sens.

Désormais, Malick ne fait plus appel à une résonnance temporelle – comme dans The Tree of Life – ni géographique – comme dans The New World. En effet, s’il y a bel et bien mise en perspective, celle-ci ne se résume pas à un étirement, mais plutôt à un gonflement. Les Cahiers du Cinéma parlent d’un « montage de l’intérieur ». La manière qu’a Terrence Malick de filmer l’environnement dans lequel Marina et Neil se meuvent m’évoque le vent qui gonfle le linge blanc suspendu à un fil, qui caresse les champs de blé et les fait ondoyer, la folle intumescence des flots. La Terre est habitée.

Terrence Malick ne recentre pas son propos sur les seuls personnages. Il continue au contraire de les inscrire dans le grand Tout qui les enveloppe, de part et d’autre de l’océan Atlantique. Aussi, paradoxalement, ce n’est pas dans l’imposante abbaye du Mont Saint-Michel – Marina et Neil gravissent le Mont au début du film, et atteignent la Merveille – que l’on trouve Dieu. C’est au contraire dans chaque mouvement de caméra embrassant la Nature, porté par un souffle divin. Dans cette nouvelle perspective, mais en écho avec The Tree of Life, on retrouve alors cette tension chère à Malick : celle entre la Nature – Neil – et la Grâce – Marina.

Pickpocket - Robert Bresson (1959)

« Ô Jeanne, pour aller vers toi, quel drôle de chemin il m’a fallu prendre ». Rien que cette phrase célèbre de ce chef-d'œuvre de l’histoire du cinéma de Robert Bresson donne envie d’aller voir le film, de le revoir.

Michel a le sentiment de se trouver au-dessus des lois morales et sociales, au-dessus de la condition ordinaire des hommes. Il est devenu pickpocket. Renfermé sur lui-même, il ne parvient pas véritablement à entrer en relation et trouve dans le vol à la tire une échappatoire à sa condition. Sa rencontre avec Jeanne va l’amener sur le chemin périlleux de la rédemption.

C’est avec une totale simplicité apparente et dans un souci de fluidité et d'extrême précision que Bresson filme son personnage. Michel a une main glissée dans la veste d’un autre, un inconnu qu’il cherche à voler. Ce film ne repose pas sur le genre du policier, souligne d’entrée de jeu le cinéaste. Pourtant, les plans, agencements d’images et de sons, de gestes mécanisés et de paroles, sont imprégnés d’une telle force, d’une telle puissance visuelle, que le suspense est constant, et ce, peut-être davantage que dans n’importe quel film d’intrigue policière.

Pickpocket est une œuvre à la mise en scène dépouillée, minimaliste : elle va à l’essentiel, sans détournement. Voir un film de Bresson est toujours une expérience très particulière. En effet, le monde et les personnages sont présentés de manière énigmatique. On a le sentiment, après vision, d’avoir vécu et ressenti pleinement une œuvre de cinéma, ou plutôt de cinématographe.

Ainsi, voir un seul plan de Pickpocket n’a pas de sens. C'est à travers le montage, dans la continuité, que ce « ballet » de mains, ce flux visuel et sonore de sensations, fait vibrer le spectateur. Ce que Bresson cherche à capter, ce sont « les liens qu’attendent les êtres et les choses pour vivre ». C’est ce que précisément fait le cinéaste dans cette œuvre d’une richesse cinématographique à nulle autre pareille.