Mon amie Victoria - Jean-Paul Civeyrac (2015)

Mon amie Victoria, dernier film de Jean Paul Civeyrac, adaptation d’un roman de Doris Lessing, est une œuvre à la mise en scène sobre et limpide, truffée d’ellipses mais qui pourtant se déploie tout en délicatesse et fluidité. Film portrait de la vie d’un personnage au parcours tragique aux prises avec une société qui baigne dans le non-dit et qui désunit plus qu’elle ne rassemble, Mon amie Victoria se donne à voir et à sentir tout du long à la fois dans une forme de proximité et de distance vis-à-vis du spectateur.

Victoria, jeune fille noire issue d’un milieu modeste vit chez sa tante, malade. Un jour après l’école, parce que sa tante ne peut la garder, elle est conviée à dormir dans l’appartement de Thomas et Edouard, issus tous deux d’une famille bourgeoise. Victoria n’oubliera jamais la soirée et la nuit passées dans ce petit appartement cossu, mais si spacieux dans son souvenir, où elle fit la rencontre d’Edouard. Les années passent, Victoria vit désormais chez Fanny et sa mère, Fanny qui n’est autre que la narratrice de son histoire.

Victoria arrête les études, enchaîne les petits boulots, et finit par retomber sur Thomas. Ils forment tous deux un couple dont la relation peu passionnée sera éphémère mais qui aboutira à la naissance de Marie. Décidée à ne pas annoncer la nouvelle à Thomas, ce n’est que plusieurs années plus tard que Victoria lui révèlera l’existence de Marie. Se noue rapidement un lien fort entre la petite Marie et la famille de Thomas, laissant Victoria quelque peu en retrait, jusqu’à la prise de décision concernant la scolarité de sa fille.

Mon amie Victoria s’inscrit d’une certaine manière dans la continuité de films précédents du cinéaste, tels que Le doux amour des hommes ou plus récemment Des filles en noir par la veine tragique et romantique qui traverse ces différents récits filmés. Des filles en noir narre l’histoire de deux jeunes filles qui ont le mal de vivre. Dans une séquence emblématique du film, mettant en avant l’idée de romantisme du suicide, elles déclament en classe un extrait de littérature d’Heinrich von Kleist auquel succède l’écoute d’un morceau de Robert Schuman. La littérature agira ici comme objet d’une révélation et d’une prédestination pour les deux étudiantes: l’une passera à l’acte, l’autre remontera la pente.

Des filles en noir (2010)

Tragique, l’histoire de Victoria l’est assurément, mais le tout est révélé et mis en scène sans basculements dramatiques forcés, surenchère émotionnelle ou recherche d’une forme de compassion vis-à-vis du personnage. Le film tire ainsi sa force d’un équilibre étrange, qui n’est pas sans être quelque peu décalé et fragile, entre ce qui est dit, l’énonciation, notamment au travers de la voix off de Fanny qui nous conte l’histoire de Victoria, et la manière dont cela est montré, mis en scène. Les différentes étapes de la vie de Victoria, fragments de vie souvent douloureux, nous sont ainsi livrés dans une forme conjointe de proximité et de distanciation.

Ce sentiment de proximité ressenti avec le personnage de Victoria et son histoire, est d’emblée présent et suscité dans la séquence inaugurale du film, qui s’ouvre par un plan d’arbre filmé verticalement de bas en haut en panoramique, arbre exposé à la lumière vive du soleil autour duquel jouent des enfants et dont les multiples racines, telle une métaphore signifiante de l’écoulement des étapes de la vie, épousera à merveille la trajectoire sinueuse et accidentée de la vie de Victoria. Le film démarre alors, Victoria et Fanny, silencieuses, sont toutes deux sur un banc à côté duquel le fameux arbre révélateur doit s´élever. La voix de Fanny en off, à la couleur chaude, qui semble familière, commence alors à narrer le récit de l’histoire de Victoria. Elle ne nous lâchera pas avant les dernières images, participant ainsi à créer la structure elliptique du récit, à créer un sentiment de proximité du spectateur avec Victoria, tout en laissant cette dernière, dans un même élan, plus silencieuse à l’image, mais non moins présente.

Cette proximité créée par la voix off de Fanny est en effet contrebalancée par le jeu quelque peu distancié de l’actrice non-professionnelle Guslagie Malanda qui incarne le personnage de Victoria. Cette retenue, cet effacement dans le jeu de l’actrice, qui tendent à s’apparenter à la transparence et au dépouillement des modèles bressonniens, s’expliquent par la passivité de son personnage qui, résigné, subit davantage qu’il ne se bat pour changer le cours des évènements. D’autre part et dans un même mouvement, l´énigmatique et mutique Victoria, pleine d’humilité, gagne en force et en humanité : si elle est résignée et plutôt amorphe, il n’empêche qu’elle continue à avancer tant bien que mal, elle ne se laisse pas aller, et donc elle lutte tout de même. Ainsi, son visage aux traits affirmés, sa silhouette calme et posée, s’expriment dès lors davantage par une expression contenue, qui n’est jamais dans l’accentuation psychologique. Elle ne force ainsi pas le trait. Et le cinéaste de souligner que son actrice, de son absence à l`écran, gagne en présence.

Sur le plan de l’interprétation, le jeu des autres acteurs tend aussi à l’effacement, à être dans une forme de retenue naturelle, qui lors des premières séquences du film peut toutefois laisser de temps à autre sceptique. Adrien Michaux et Alexis Loret, acteurs dans plusieurs films de Eugène Green, délaissent ici la musicalité de leurs voix pour une énonciation plus naturelle et moins stylisée. Pascal Gregory, grand-père excentrique et fusionnel avec sa petite-fille, vampirique l’on pourrait dire, donne lui à son jeu et à son personnage toute son exubérance.

Car en effet, la dernière partie du film, celle où Victoria apprend à Thomas et à sa famille l’existence de Marie, les fréquente, s’avère centrale et déterminante dans la trajectoire jalonnée d’embûches de notre amie Victoria. Entre la famille de Thomas et elle se créée, malgré les uns et les autres, une relation qui joue sur un rapport quelque peu pervers de supériorité, une supériorité sociale assurément à laquelle se lie une forme de condescendance refoulée à l’égard de Victoria, qui la met dans le rôle de la pauvre mère sans travail fixe qu’il faut aider. Mais Civeyrac prend soin dans son analyse sociétale de l’intime d’éviter toute dichotomie moralisatrice au moyen d’un texte dont les mots sont pesés et où pointent ici et là quelques ambiguïtés. Les personnages ne sont pas bons ou mauvais, ils ne portent pas un masque, ils semblent mêlés de sentiments contrariés à l’égard de Victoria et sa situation.

La petite Marie, cadenassée d’une certaine manière entre sa mère et cette famille bourgeoise fait l’objet davantage encore de la part de la famille de Thomas d’actes et d’actions déplorables. Véritablement, plus qu’un autre membre de la famille, le personnage de Pascal Greggory s’accapare Marie, se l’approprie jusqu’à prendre des décisions à son sujet sans vraiment donner le dernier mot à Victoria. Mais peut-on blâmer un grand-père d’investir un lieu que les parents de l’enfant refusent d’occuper, de prendre des responsabilités que ceux-ci n'assument pas? Une séquence est emblématique de cette fêlure familiale : lorsque Victoria, Marie et son grand-père empruntent le sentier jusqu’à la maison de campagne familiale, Marie et son grand-père devancent Victoria, main dans la main, tandis que cette dernière, qui vient de retrouver sa fille, est seule.

L’annonce de l’existence de Marie à Thomas et sa famille a donc plus déséquilibré la petite famille de Victoria avec sa fille et son fils Charlie qu’elle ne la renforcée et soudée. On est à même ainsi de se demander qu’en sera t-il du lien à l’avenir entre ces trois êtres que la vie par hasard a réuni. Le film bientôt se refermant, nous ne le saurons pas.

Au moyen d’une mise en scène sobre et délicate, habilement construite et mesurée, avec ces ellipses qui viennent dilater le temps sur une trentaine d’années, le film permet également le surgissement de quelques échappées drolatiques et cocasses ou de pures séquences de contemplation comme lorsque Victoria en présence de son mari en pleine nature, laisse la lumière du soleil progressivement baigner son visage tout en affirmant sa présence au monde et l’amour qu’elle ressent pour son mari. Mais que signifie réellement cette séquence ? Victoria, lors de ce moment introspectif, de félicité radieuse, ne se voile t-elle pas la face, aveuglée qu’elle est par ce flot de lumière ?

Comme en écho et contrepoint au plan initial de l’arbre baigné de lumière, le film se referme sur une vitre balayée par la pluie derrière laquelle Victoria et son fils attendent le bus. Les différents évènements et soubresauts qui ont jalonné la vie de Victoria jusqu’ici auraient pu se passer autrement, il n’empêche qu’elle continue à garder la tête haute et reste debout, jusque dans son profond sommeil.

La femme de l'aviateur - Eric Rohmer (1980)

François (Philippe Marlaud), étudiant en droit, travaille la nuit dans un centre de tri postal à Paris, pour payer ses études. A l’aube, alors qu’il s’apprête à glisser un mot sous la porte de sa petite amie, Anne (Marie Rivière), il surprend celle-ci avec son ancien amant, Christian (Mathieu Carrière), un aviateur. Intrigué et jaloux, François demande quelques heures plus tard des explications à Anne, en vain. Réapparaissant après trois mois d’absence, Christian est en réalité venu lui annoncer qu’il mettait un terme à leur liaison pour retrouver sa femme, enceinte de leur enfant. Elle est effondrée. En début d’après-midi, François aperçoit son rival à la terrasse d’un café, gare de l’Est, accompagné d’une jeune femme blonde (Haydée Caillot). François les prend en filature et les suit jusqu’au parc des Buttes-Chaumont. Là, il fait connaissance avec Lucie (Anne-Laure Meury), une jeune lycéenne qui s’amuse et se distrait à l’aider.

Après avoir achevé le cycle des Contes moraux et adapté au cinéma Chrétien de Troyes et Kleist, Eric Rohmer inaugure en 1980 une nouvelle série avec La femme de l’aviateur, série qu’il nomme Comédies et proverbes. Sans abandonner les principaux motifs qui caractérisaient jusqu’alors son cinéma, Eric Rohmer décale sa caméra et change de perspective. Christian, l’aviateur pris en filature par François, aurait fait un parfait héros des Contes moraux. C’est pourtant sur François et sur Anne que le cinéaste décide de se pencher, en abandonnant du même coup la voix off du narrateur, omniprésente dans la plupart des Contes : deux être irrésolus, en plein doute, et qui parlent beaucoup.

A dire vrai, La femme de l’aviateur doit une grande partie de son charme au personnage de Lucie. La séquence de sa rencontre avec François est particulièrement intéressante. François monte dans un bus, à la suite de l’aviateur et de la mystérieuse dame qui l’accompagne. La jeune fille qui est assise en face de François, Lucie, lui lance des regards à la dérobée. La leçon d’allemand qu’elle doit apprendre l’ennuie ; elle est en quête de romanesque. A l’inverse, François est empêtré malgré lui dans une histoire qui le dépasse. La journée qu’il vit est digne d’un roman d’espionnage, mais le costume de détective est trop grand pour lui : son regard glisse d’un point à un autre, sans s’arrêter sur aucun. Lorsque les regards des deux jeunes gens se croisent, deux vies étrangères se télescopent. C’est la rencontre de Lucie, qui redoublera d’ingéniosité pour voler un portrait de l’aviateur et de sa mystérieuse compagne, ou pour deviner l’identité de cette dernière, qui sauve la filature du terne François. Curieuse, elle dit à François qui, au début, cherche à esquiver ses questions : « Ah, pardon. Ce que vous regardez me regarde ». La suite de la filature, dans le parc des Buttes-Chaumont, est d’une fraîcheur et d’un naturel fous.

Lucie

Le film se décline en deux temps. Le premier est celui de la découverte par François du retour de l’aviateur, et la filature qui s’ensuit. Fort d’un dispositif de tournage extrêmement léger, Eric Rohmer arpente Paris avec une équipe de techniciens réduite. Une vingtaine d’années après les débuts de la Nouvelle Vague et notamment Le Signe du Lion (1959), le cinéaste redescend dans la rue, et balade le spectateur de la gare de l’Est au parc des Buttes-Chaumont, au gré de la filature de François. Celui-ci se fait détective privé. Se défiant du sommeil qui le surprend pourtant plus d’une fois tout au long de l’histoire, François veut découvrir ce que signifie le retour soudain de l’aviateur. Le titre du film met en évidence le mystère qui est au centre des préoccupations de François. Que fait Christian à Paris ? Qui est la dame qui l’accompagne ? Ce que les protagonistes voient est susceptible de plusieurs interprétations. La réalité n’est pas donnée à celui qui y est confronté, elle ne se livre pas. François et Lucie échafaudent des hypothèses à partir des indices dont ils disposent pour tenter de percer le mystère, à la manière de Sherlock Holmes. La femme de l’aviateur préfigure en quelque sorte Triple agent (2004), l’avant-dernier film de Rohmer qui sera, lui, un véritable film d’espionnage. Néanmoins, le cinéaste sait se jouer des genres. Alors que La femme de l’aviateur est le récit d’un jeune homme sans histoires que l’on voit agir et se comporter comme un espion, Triple agent ne mise paradoxalement guère sur l’action : c’est surtout la parole du personnage principal, Fiodor, et, par là, la dialectique entre la vérité et le mensonge, qui seront questionnées par Rohmer.

"Ce que vous regardez me regarde"

La seconde partie contraste avec la première. D’une filature qui prenait Paris pour cadre, on passe à un huis clos dans la petite chambre d’Anne, sous les combles, où François fait irruption pour obtenir coûte que coûte des explications. Le spectateur est dans une position rêvée : il s’amuse de ce que savent ou ne savent pas les différents protagonistes, de leur aveuglement ou de leur naïveté. Dans les Contes moraux, les héros s’érigeaient déjà en maîtres d’un monde à leur mesure. On retrouve ici, dans ce premier épisode des Comédies et proverbes, l’aveuglement dont les protagonistes semblent irrémédiablement souffrir, et qui les conduisent à ne considérer les choses que selon leur propre point de vue. « Mets-toi à ma place », répètent les personnages de Rohmer. Ils en sont eux-mêmes bien incapables.

Manhattan - Woody Allen (1979)

Dans Manhattan, Isaac Davis (Woody Allen lui-même), la quarantaine, écrit des sketches pour la télévision. Son rêve malmené est d’écrire un livre sur New York. Isaac entretient une relation sans trop y croire avec Tracy, 17 ans (Mariel Hemingway). Son meilleur ami, Yale (Michael Murphy), professeur, bien que marié à Emily (Anne Byrne), entretient quant à lui une liaison extraconjugale avec Mary Wilkes (Diane Keaton), une journaliste formée à Harvard. Cette liaison est chancelante : Yale se sent coupable de délaisser Emily, tandis que Mary supporte difficilement la solitude et le caractère instable de la relation. Si bien qu’après quelques mois, Yale et Mary décident de rompre. C’est alors qu’Isaac, encouragé par Yale, commence à sortir avec Mary.

Rétrospectivement, Manhattan ramasse des motifs récurrents dans l’œuvre de son auteur, à commencer par le personnage d’Isaac Davis, intellectuel névrosé, incertain en amour, obsédé par la mort, insupportable, c'est-à-dire, à peu de choses près, Alvy Singer dans Annie Hall (1977). Le flot inextinguible et fat de références intellectuelles est lui aussi à l’avenant d’un certain nombre de réalisations passées et futures. La musique, comme un aparté, est un clin d’œil de Woody Allen au spectateur averti : les compositions de Gershwin – Love is here to stay, Someone to watch over me, parmi tant d’autres –, quoiqu’en version instrumentale, n’en épousent pas moins l’action, qu’elles soulignent subtilement ; même si le choix des morceaux ne brille pas par son originalité, leur utilisation renforce l’implication du spectateur.

Sur le plan de la mise en scène et du montage, plusieurs éléments méritent d’être épinglés.

Prenons tout d’abord la manière dont les acteurs sont filmés en plan rapproché, incrustés dans ce grand tout qu’est la ville de New York et ses alentours, comme la scène du début du film, chez Elaine’s, un bar ou, plus tard, le vernissage de l’exposition au Guggenheim Museum. Dans chacun de ces plans, Woody Allen filme les personnages dans un lieu de New York. Ce faisant, il saisit l’atmosphère plurielle de la mégapole ou, plus précisément, l’ambiance de chacun des endroits fréquentés par une certaine intelligentsia new-yorkaise (celle que Woody Allen prend pour objet d’étude à longueur de films – autre motif récurrent).

Mary Wilkes

Certains plans, en intérieur, sont ensuite l’occasion pour Woody Allen de jouer avec les lignes et la géométrie. Après sa rupture d’avec Yale, Mary cherche du réconfort auprès d’Isaac, et le rejoint dans son appartement. La discussion qui a lieu alors entre Mary et Isaac fait l’objet d’un plan fixe. Tandis qu’en contrechamp, Mary, dans le salon, parle, on voit dans le champ le couloir principal de l’appartement, sur lequel donnent plusieurs pièces. Tandis qu’il répond à Mary, on observe Isaac s’engouffrer dans l’une de ces pièces, revenir, entrer dans une autre pièce, et ainsi de suite – sans jamais cesser de parler. La mise en scène par Woody Allen de l’espace de l’appartement peut, à un certain égard, faire penser à la géométrie de nombreux plans d’Ozu, comme par exemple dans Bonjour (1959). Mais Woody Allen innove en introduisant dans le plan un élément fondamental, un facteur de rupture, qui contraste avec l’intangibilité des lignes géométriques : la nervosité d’Isaac, qui se traduit à l’écran par une mobilité effrénée. Plus loin dans le film, on pourra observer une très intéressante utilisation par Woody Allen de la disposition des pièces de l’appartement d’Isaac : le mur, occupant la moitié de l’écran, représente symboliquement la distance qui sépare Mary d’Isaac.

Isaac Davis

Dans la plus célèbre séquence du film, l’on peut voir Mary et Isaac qui devisent, à l’aube, sur un banc en contrebas du pont de Brooklyn. Woody Allen, jouant alors sur la profondeur de l’image, expose le véritable sujet du film, à savoir, derrière l’idylle de Mary et d’Isaac, le poème symphonique qu’il dédie à New York. Dès le début du film, la mesure est donnée : des images de la ville se succèdent, au son de Rhapsody in Blue de Gershwin, des immeubles, un stade, des rues, un feu d’artifices, à tel point que Manhattan devient un véritable personnage.

Plus loin, la scène à mon sens la plus belle du film rend parfaitement compte de cette originalité : Emily et Yale, de retour d’un week-end à la campagne, regagnent New York. La nuit est en train de tomber. On voit leur automobile quitter l’autoroute et, lentement, emprunter la bretelle de sortie, le long de l’eau. Malgré le fait que les personnages sont éloignés et apparaissent à peine à l’écran, on les entend néanmoins très distinctement discuter : Yale invente des histoires pour pouvoir rejoindre son amante, Mary. Ici, Woody Allen a ménagé un effet particulier, une sorte de décalage entre l’image (éloignée) et le son (rapproché). Par cet artifice, le réalisateur parvient à donner l’impression que New York prend vie et que la discussion, malgré les voix reconnaissables d’Emily et de Yale, provient d’un dialogue entre l’automobile, les buildings, la route, la ville, le fleuve.

Aujourd'hui - Alain Gomis (2013)

Aujourd’hui du réalisateur français-sénégalais Alain Gomis est un film à la beauté crépusculaire et déroutante, un voyage initiatique emprunt de vitalité où le tragique et la gravité côtoient la joie et l’émerveillement, le tout semé d’images contemplatives dont la pureté fait jaillir des sensations. Le récit fictionnel ici se développe et s’étoffe en se confrontant avec le réel, avec les bruits de la ville, le mouvement des êtres, dans la singularité du moment présent.

Comme le veut la tradition, et en écho au carton qui ouvre le film (« Par ici, il arrive que la mort prévienne de sa venue ») Satché, un jeune homme et père de famille a été choisi : aujourd’hui, il doit mourir. Le film s’attache à montrer la dernière journée de cet homme en proie à son destin, telle un chemin de croix, d’un quartier à l’autre de Dakar, au gré de ses échanges, rencontres et retrouvailles avec ses amis, sa famille.

Dès le départ marqué d’une dimension tragique, le film, comme en contrepoint, prend pourtant très vite une autre tournure à l’atmosphère festive, dans une séquence mémorable, presque surréaliste, comme on n’en a rarement vu au cinéma : Satché sort de la maison où sa mort vient d’être annoncée, et une foule de personnes qui lui sont familières se pressent à sa rencontre, l’acclament, chantent, lui offrent des cadeaux tandis qu’ils défilent tous ensemble dans la rue. L’annonce de la mort prend à cet instant un tout autre visage. Satché continuera ensuite son ultime parcours, partagé entre le sentiment d’euphorie du moment présent et accablé par sa mort prochaine. 

Comme précisé d’entrée de jeu, une des richesses du film réside dans la rencontre qui est faite entre la fiction et une approche documentaire, sous forme de portrait urbain. Satché, incarné par le poète et musicien Saul Williams, est dans plusieurs séquences entouré par la foule bouillonnante et bruyante dans les rues de Dakar. Il est filmé tantôt en gros plan tantôt en  plan rapproché. Et au creux de son visage à la fois impassible et signifiant, les yeux grands ouverts sur le monde, on peut lire la détresse qui le submerge mais aussi et surtout la profonde attention qu’il semble donner à ce monde qui l’entoure : il est un être à l’affût, qui semble happé par la vision de chaque chose, de chaque être mouvant ou dansant, par l’écoute de chaque bruit.

Une séquence emblématique du film Oslo, 31 août de Joachim Trier ainsi qu’une autre de Deux ou trois choses que je sais d’elle de Jean-Luc Godard peuvent être mises en relation avec celles où Satché est aux aguets. Ces deux séquences montrent toutes deux un être isolé assis à la table d’un café. Chez Trier, le personnage, regardant et écoutant, enregistre successivement l’ensemble des conversations qui jaillissent autour de lui. Chez Godard, au travers d’un montage d’images plus composite et hétérogène, accompagné en voix off par un texte de Nietzsche, le personnage croise le regard de sa voisine sur la table d’à côté plus d’une fois, tandis que la caméra continue ensuite « sa route » en très gros plans sur une tasse de café, le liquide tournoyant à l’intérieur.

Olso, 31 août - Joachim Trier (2011)

Trier et Godard, dans ces deux séquences à la mise en scène bien différente, qui expriment ici davantage par le texte que par les images, filment ainsi aussi des personnages qui sont à l’affût du monde qui les entoure. Et cette phrase tirée de la voix off de la séquence du film de Godard de résonner aussi bien dans le film de Gomis que celui de Trier : « Il faut que j’écoute, il faut que je regarde autour de moi plus que jamais, le monde, mon semblable, mon frère. »

Deux ou trois choses que je sais d'elle - Jean-Luc Godard (1967)

Dans Aujourd’hui, une série d’images du quotidien prises à la dérobée nous sont ainsi montrées au travers du regard de Satché : des enfants qui dansent, un couple qui marche dans la rue et dont le regard de la femme, piqué au vif par la caméra, étincelant, répond à celui de Satché, une foule qui manifeste, des gens qui se querellent, du mouvement, du rythme, des images colorées pleines de vie.

Ces images rythmées, vues à travers le prisme du regard de Satché, sont traversées également par un autre souffle qui vient amplifier encore davantage leurs présences, leurs couleurs et leurs forces de contemplation : en effet, elles sont celles que Satché voit pour la dernière fois, partagées avec nous dans le surgissement du moment présent.

Gomis, lors de la traversée initiatique et lumineuse de son personnage dans les rues de Dakar, s’attarde également sur l’expression des corps, filmés souvent en gros plans : en ouverture du film, gros plan sur l’œil de Satché qui s’ouvre le matin puis qui dans une dernière image, frémissant, se referme. Gros plans sur des pieds dansant, des mains, sur tout le corps de Satché étendu sur le sol, balayé de lumière et caressé par les mains du grand homme philosophe, qui le lave de ses impuretés dans une des plus belles séquences du film.

Dans la dernière partie du voyage, lorsque Satché est au côté de sa femme et de ses enfants, les corps sont filmés davantage dans la durée, un ralenti « accompagnant » l’expression visuelle d’une gestuelle comme pour mieux ralentir le temps qui passe, dilater le présent avant son évanouissement de l’autre côté du monde. Ainsi, dans l’ultime plan, l’œil de Satché tressaillit avant de s’éteindre à jamais, car en effet, seul compte la force de la vision du moment présent, et son balbutiement.